LA COULEUR DE LA LUMIERE

La photographie en 30 secondes

La lumière est une forme d’énergie, un rayonnement électromagnétique spécifique dont la longueur d’ondes est comprise entre 400 et 700 nm (nanomètres). 400 nm correspondent à la couleur violette à l’extrémité du spectre visible (ondes courtes). et 700 nm au rouge, l’onde la plus longue. L’imagerie numérique utilise communément les trois couleurs primaires de la lumière : le rouge, le vert et le bleu . En mélangeant ces trois couleurs en quantités égales au sein d’un système de couleur additif, on obtient de la lumière blanche. Le mélange d’une couleur avec son opposé en quantité égale crée aussi du blanc, de même que le mélange de trois couleurs équidistantes en proportions égales. Les couples rouge/cyan, vert/ magenta et bleu/jaune sont appelés des couleurs complémentaires, car ce sont des opposés exacts. En mélangeant une paire de couleurs complémentaires en proportions égales, on obtient une teinte de gris. La couleur se décompose en teinte, en saturation et en luminosité. La teinte est l’apparence de la couleur jaune, par exemple) déterminée par sa longueur d’ondes. La saturation est le degré de pureté de la couleur ou sa distance par rapport à une teinte de gris sans couleur. La luminosité est la clarté de la couleur. Le contraste est créé par une différence de luminosité et/ou de couleur.

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La couleur de la lumière est déterminée par le type d’ondes reflétées dans nos yeux.

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L’œil humain s’adapte automatiquement à la couleur de la lumière, mais pas les appareils photo.

Pour que la lumière paraisse blanche sur une photo, on utilise des filtres colorés pour faire correspondre la couleur de la source lumineuse au blanc de la pellicule (température de couleur). Une charte gris neutre (18 %) est un outil utile pour reproduire des couleurs exactes (balance des blancs) en photo numérique.

L’appareil s’en sert pour mesurer la couleur de la lumière et ajouter ainsi la couleur opposée pour la rendre blanche.

Cette tache de couleur informe est en fait une représentation extrêmement précise de la gamme de couleurs visibles par l’être humain. On l’appelle le diagramme oe chrom~ticité du modèle CIE, et il a été élaboré en 1931 par la Commission internationale de l’éclairage. Les axes horizontal et vertical sont mesurés en longueurs d’ondes (nm) et représentent respectivement les valeurs de chromaticité (combinaison de la teinte et de la saturation) et de lvminosité. En remontant,le long de l’axe vertical, on a des couleurs plus claires, et en suivant  l’axe horizontal, on a des couleurs plus saturées qui tendent vers le rouge.

Il est intéressant de noter qu’il ne s’agit pas d’une représentation précise du véritable diagramme, car il est impossible de l’imprimer. En .effet, le gamut du papier (même de bonne qualité) couplé aux techniques d’impression professionnelle échoue largement à rendre la gamme complète des couleurs que l’oeil peut voir. C’est également vrai des couleurs captées par un appareil photo ou affichées sur un écran. Les petits gamuts de couleur sont de forme triangulaire sur ce graphique et de taille variable selon l’appareil en question, mais ils ne correspondent absolument pas au modèle calorimétrique CIE 1931 montré ci -dessus

L’œil humain est plus sensible à la couleur verte, ce qui explique pourquoi il y a deux fois plus de photorécepteurs de vert sur les capteurs numériques que de photorécepteurs de rouge ou de bleu.

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Notre expérience de la lumière provient presque exclusivement du soleil suspendu au-dessus de nos têtes. La lumière venant d’en bas est une telle anomalie qu ‘elle désoriente le cerveau quant à l’apparence supposée des choses. Les films d’horreur exploitent systématiquement cette caractéristique en plaçant la lumière sous le niveau des yeux du personnage effrayant. La hauteur du soleil est l’un des éléments les plus révélateurs de la localisation géographique et temporelle d’une photo. La trajectoire basse du soleil dans le ciel est aussi caractéristique de l’hiver que sa trajectoire haute l’est de l’été. Les photographes s’efforcent de copier l’apparence ordinaire des sources de lumière électrique : l’éclairage de théâtre tend à être fixé au plafond et projette de longs rayons étroits ; les lampes sont placées à hauteur de table dans les habitations ; les bâtiments commerciaux sont généralement éclairés par des néons. La neige constitue un grand et doux réflecteur situé à nos pieds. L’eau aussi, mais elle bouge et étincelle constamment. Durant un court instant, au début et à la fin du jour, le soleil laboure le sol de manière spectaculaire, à un angle si aigu qu’il finit par descendre sous le niveau des yeux.

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La direction de la lumière donne des indices sur le lieu, l’heure, l’environnement et la nature de la source lumineuse. Mais avant tout, elle projette les ombres dans la direction opposée.

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L’angle de la source lumineuse par rapport au point de vue (ou à l’appareil photo) détermine ce qui sera révélé en pleine lumière ou caché dans l’ombre. La direction est l’un des premiers paramètres qui donne à la lumière sa spécificité et son caractère. Les photographes compétents placent la lumière de manière à créer une ambiance, projeter des ombres intéressantes, imiter le rayonnement du soleil ou évoquer un décor surréaliste et inhabituel.

Prendre une photo dos au soleil permet de saisir l’ombre des sujets qui s’allonge devant l’appareil, mais il faut prendre garde à ne pas inclure sa propre ombre, à moins qu’il ne s’agisse d’un élément voulu de la composition.

Brian Dilg, Portable, Deuxième Avenue, New York

LA LUMIÈRE ARTlFIClELLE

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On appelle « lumière artificielle » tout ce qui ne vient pas d’une source naturelle, comme le soleil, la lune, le feu, etc. La lumière artificielle comprend les lampes d’intérieur, les lampes fluorescentes, les flashs, les lampes à halogénures métalliques, les réverbères, les lampes LED, etc. Dans le domaine de la photographie professionnelle, on utilise des flashs, des LED, des lampes« chaudes» (continues) à halogénures métalliques et des lampes à incandescence ou fluorescentes pour éclairer de manière systématique et maîtrisée.

Toutefois, la plupart des photo journalistes et des photographes amateurs se servent simplement de la lumière ambiante disponible en intérieur. Ce type de lumière artificielle est limité, mais grâce à la sensibilité des appareils numériques modernes, elle fournit en général un éclairage suffisant pour qu’il ne soit pas nécessaire de perturber l’ambiance avec un matériel supplémentaire. La lumière artificielle est dotée d’une immense variété de températures de couleur : du bleu froid des flashs et des LED à l’orange prononcé des lampes à vapeur de sodium utilisées pour l’éclairage public. Bien que le réglage numérique de la balance des blancs soit très utile pour équilibrer les températures de couleur de différentes sources de lumière àrtificielle (quand elles se combinent dans une image unique). aucun réglage ne peut rendre toutes ces sources en blanc, ce qui requiert une correction couleur supplémentaire une fois le fichier Raw traité. À moins qu’il ne s’agisse d’un film tungstène (3 200 K). toutes les pellicules, quant à elles, sont équilibrées pour une température de couleur de 5500°K Le standard « Lumière du jour »

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Les lampes d’intérieur destinées à l’éclairage domestique peuvent servir telles quelles pour préserver l’authenticité d’une scène. Mais on peut aussi employer du matériel professionnel pour mieux maîtriser l’éclairage.

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Les photographes utilisent des lampes d’intérieur ordinaires, des lampes de studio et des flashs. En matière de lumière artificielle, les options vont deb la source lumineuse unique à des kits très élaborés d’éclairage studio. Selon les besoins du photographe.

la lumière artificielle peut optimiser la qualité de la prise de vue en abaissant l’ISO et en autorisant une ouverture du diaphragme moindre. La lumière artificielle peut être combinée à la lumière ambiante pour créer un effet d’éclairage naturel ou dramatique en extérieur.

La précision des lampes de studio autorise des effets d’une grande délicatesse, comme le bord éclairé de la pommette de ce sujet.

Brian Dilg, Regard

LA LUMIÈRE DU JOUR

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Comment quelque chose que nous voyons tous les jours pourrait-il nous surprendre ? La lumière du jour est pourtant un phénomène extraordinairement complexe.

La Terre tourne en orbite autour d’une unique source de lumière, le Soleil. Une partie de la lumière du Soleil nous parvient directement. Et une autre partie, bien plus grande, est piégée par l’atmosphère enveloppant la Terre, si bien que nous disposons d’une seconde source de lumière, le rayonnement du ciel. Les objets dans l’ombre sont éclairés par le rayonnement du ciel (beaucoup plus bleu que le rayonnement solaire direct) et par les rayons reflétés par la surface des objets terrestres.

La lumière du jour est beaucoup plus spectaculaire quand le Soleil est proche de l’horizon. Ses rayons prennent des couleurs chaudes en passant à travers l’épaisse couche atmosphérique qui enveloppe la Terre. Au crépuscule, les nuages reflètent les derniers rayons du soleil en couleurs vives et fluctuantes, ce qui donne des juxtapositions spectaculaires de tons froids et chauds.

La lumière du jour n’est pas blanche, malgré ce que l’on en voit. Elle varie énormément en fonction des conditions atmosphériques, de l’angle sous lequel on regarde le soleil, de la position sur Terre et de la façon dont le paysage la reflète et la diffuse.

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La qualité et la couleur de la lumière du jour varient énormément dans la mesure où les conditions atmosphériques affectent la proportion et l’intensité du rayonnement direct du soleil et du rayonnement indirect du ciel.

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Le rayonnement direct du soleil est « dur>>. Le rayonnement

du ciel est « doux >>,car il est fait de millions de rayons déviés par les particules composant l’atmosphère. Le rayonnement solaire projette une ombre nette. Le rayonnement du ciel projette des ombres douces et presque invisibles, constituées en réalité de millions d’ombres légèrement différentes qui se mêlent et s’annulent.

Deux tons de lumière cohabitent dons cette image grâce à un point de vue inhabituel. Le soleil couchant est chaud et brillant, tandis que la surface ombrée entourant la more est bleue, un effet encore rehaussé par la présence de la glace.

Brian Dilg, Sunset in lee

LA QUALITÉ, DE LA LUMIÈRE

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L’expression « qualité de la lumière » évoque sa couleur, sa direction, son intensité et sa nature directe ou diffuse. La 1 lumière naturelle arrive principalement du ciel : du soleil. des étoiles et de la lune. Nous sommes très sensibles à l’intensité du soleil et à son absence la nuit. Les sources de lumière artificielles  nous que le soleil. nous remarquons avec plus d’acuité la manière dont leur lumière faiblit avec la distance. La « lumière dure > provient d’une source unique et se propage en lrgne droite. Elle crée des ombres nettement définies et un fort contraste. La « lumière douce > est diffuse et multidirectionnelle. Elle crée des ombres aux contours adoucis et un faible contraste. La diffusion est causée soit par l’atmosphère, soit par la réflexion de la lumière sur une surface mate, soit par l’interposition d’un matériau translucide entre la source de lumière et le sujet (un « diffuseur »!. La lumière du jour est fortement affectée par les conditions atmosphériques et par l’angle sous lequel on la perçoit. Elle varie donc énormément. Une grande partie est piégée par l’ atmosphère et devient la froide lumière bleue du ciel. La lumière du soleil à l’« heure magique > (le lever ou le coucher du soleil) se propage à un angle aigu par rapport à la courbure de la Terre. et passe à travers une atmosphère plus dense qui réchauffe sensiblement sa couleur. Prises collectivement. ces caractéristiques lumineuses ont un effet indicible sur nous.

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Aucun éclairage n’est semblable et, une fois créé, il peut être modifié par de nombreux facteurs.

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La lumière du jour vient du soleil. Mais en extérieur, un sujet reçoit trois sortes de lumière : la lumière directe du soleil, la lumière diffusée ou reflétée par les éléments atmosphériques et la lumière reflétée par la terre et les objets existants. L’atmosphère se comporte comme un filtre naturel : la poussière, la brume, le brouillard, les nuages et la pollution éparpillent et adoucissent la lumière. En diffractant davantage les ondes courtes que les ondes longues, l’atmosphère fait paraître le ciel bleu quand i fait beau.

La dissonance ressentie à voir une scène aussi sinistre éclairée d’une lumière aussi vive et dure est la marque du style visuel de Weegee.

Arthur Fellig, Meurtre sur le toit, New York, 1941

OMBRES & LUMIERES

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Les lumières indiquent généralement les zones les plus claires d’une scène, tandis que les ombres représentent ses zones les plus sombres. Les lumières les plus vives, appelées « reflets spéculaires », sont obtenues en reflétant une source de lumière dans l’objectif grâce à une surface inclinée. Les ombres projetées par les obstacles empêchent la lumière de frapper la surface du sujet. Ces propriétés de la lumière transmettent au cerveau les contours tridimensionnels des objets.

Les appareils photo ne peuvent enregistrer les détails d’une scène de manière aussi contrastée que le fait notre œil miraculeusement compensateur. Pour un appareil, les ombres sont tout à fait noires et les lumières vives tout à fait blanches, ce qui leur fait perdre tout détail, tandis que l’œil humain s’adapte de manière dynamique à tout ce qu’il regarde. Par ailleurs, le photographe peut ajouter du contraste à une scène qui paraît « plate » même à l’œil nu. Par conséquent, l’un des principes créatifs majeurs de la photographie est l’art de réduire ou étendre la gamme tonale d’une scène pour la faire correspondre aux limites du médium photographique. Dans les scènes très contrastées, il faut sacrifier soit les détails sombres, soit les détails lumineux, ce qui constitue un défi, mais pas forcément un inconvénient. Le contraste obtenu par ce procédé est en effet l’un des attraits de la photographie.

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Même si les appareils photo ont des limites quand il s’agit de fixer des scènes de fort contraste, les photographes, eux, peuvent manipuler les valeurs pour créer des impressions invisibles autrement.

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Quand l’appareil est placé sous le même angle que la lumière, les ombres disparaissent derrière le sujet. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose : la lumière frontale est une technique classique pour faire disparaître les imperfections de la peau. La manière dont un photographe utilise la lumière et la palette tonale (la gamme des tons clairs aux tons sombres) est la marque de son style personnel.

Brian Dilg

Un homme âgé habillé en blanc traverse un rayon de soleil éclatant dans un tunnel, sous la gare ferroviaire de Circular Quay.

Trent Parke, from Dream/Life series, Australie, Sydney, 2001

C’est précisément parce que l’œil humain ne verrait jamais une scène ainsi, que cette image est aussi attirante.

LA SUBSTITUTION

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Une photo est une représentation plate, en deux dimensions, d’une réalité spatiale en trois dimensions. Habituellement, les photographes suggèrent cet espace en structurant leur cadre avec des diagonales et des perspectives. Mais cette particularité peut donner à voir une réalité différente. La profondeur n’étant pas perceptible dans une photo, on peut par exemple substituer une tête de chien à une tête humaine, oU suggérer la décrépitude d’un visage en le plaçant derrière une fenêtre constellée de gouttes de pluie.

Quand un visage est remplacé par quelque chose qui n’évoque que vaguement un visage, le cerveau expérimente une petite secousse. On a un instant de surprise ou de choc : il y a quelque chose de travers. La surprise se prolonge au second regard, alors même qu’on a compris comment l’image est construite : il y a quelque chose devant ce type, qui cache son visage.

Mais l’attention est déjà piégée. Que ce soit dans le registre de l’humour ou avec des accents plus graves, cette technique sert à jouer avec la réalité. Le résultat est parfois une photo sérieuse mais, le plus souvent, il s’agit d’une image drôle.

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La substitution consiste à remplacer un élément du cadre par un autre élément placé devant ou à côté. La surface plate de la photo oblige à les percevoir sur le même plan.

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On trouve souvent des substitutions dans les photos d’amateurs, là où le photographe n’a pas tenu compte du passage de trois à deux dimensions. Les bras d’un sujet font figure d’immense décolleté, des plantes en pot tiennent lieu de cheveux à un autre. Plutôt que de rester simplement des images ratées, ces photos rencontrent parfois un succès phénoménal sur Internet.

Harris Panagiotakopoulos,  Eva, 2013

Il faut un œil exercé à la composition et de bons réflexes pour saisir les substitutions spontanées quand elles se présentent. Le résultat a souvent l’apparence d’une énigme: une situation impossible que le spectateur doit déconstruire afin de comprendre comment ce moment est advenu.

L’émergence du sens

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Nous vivons à une époque où tout se photographie, se partage instantanément, mondialement et sans retenue. Il n’est donc pas surprenant que les photographes en mal de  à la tentation de se focaliser sur des éléments sensationnels ou sur les belles surfaces caractéristiques des objets de consommation. Le résultat est l’épuisement visuel ou le désintérêt, quelques impressionnantes que paraissent ces images au premier coup d’oeil.

A contrario, il existe une approche fondée sur la subtilité, la retenue et la richesse de contenu. Les spectateurs sont intelligents et leurs cerveaux aiment à décoder des images. Plutôt que d’offrir une interprétation évidente fondée sur leur impact visuel, les photos peuvent susciter des questions intéressantes, insinuer des liens ou des relations de cause à effet, et retarder à la fois la perception de détails clés et la compréhension complète du sens de l’image.

Privé d’une chute qui coule de source, le spectateur élabore mentalement une explication individuelle de l’image. Cette approche fait de lui un participant actif qui contribue au sens ultime de la photo. On pourrait affirmer que les photos intelligentes usent de l’outille plus puissant qui soit : l’imagination du spectateur.

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En retardant subtilement la compréhension du sens implicite de leurs éléments. certaines images récompensent l’attention du spectateur.

FLASH DE 3 SECONDES

L’émergence du sens repose sur la manière dont on « lit » les images. En l’absence de liens  Et son cerveau refait l’expérience à neuf, même après plusieurs visualisations. Un homme avec un aspirateur à feuilles mortes … Un parking immaculé… Retour à l’homme à l’allure déterminée qui pointe son engin sur la haie. Dieu vienne en aide à la pauvre petite feuille morte cachée là – ou bien la haie est-elle la prochaine victime ?

Lorrie McCianahan,

Sans titre

Si certaines photos jouent pour ainsi dire cartes sur table, cela ne signifie pas pour autant qu’elles sont instantanément lisibles. Le processus du décodage sémantique d’une photo peut faire partie de la composition elle-même – particulièrement quand son sujet ne fournit aucune explication ou justification explicite.

LE MOTIF

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Dans le domaine artistique, le motif peut s’envisager de plusieurs manières. Sa répétition imprime un rythme visuel plaisant, car le cerveau est toujours en quête d’un dessin porteur de sens. C’est souvent le cas dans la nature, la mode et les natures mortes, où les motifs naturels ou imaginaires sont fréquents.

Par ailleurs, certaines cultures, certains terroirs et mouvements historiques se définissent par des motifs spécifiques. On trouve également des motifs récurrents dans des œuvres importantes, sous forme d’iconographie. L’image du braque de Weimar, par exemple, est un motif récurrent des photos de William Wegman. Le motif peut aussi prendre la forme d’une métaphore concrète ou d’un élément narratif explicite. Mais c’est toujours une forme visuelle reconnaissable, à même d’évoquer un thème ou une ambiance. Les images de voitures dans le livre de Robert Frank, Les Américains (1958). constituent un exemple de motif évoquant le mouvement, le voyage, la liberté, le désir et le changement durant une période de transition majeure aux États-Unis.

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Dans la photo et les autres arts, un thème concret reconnaissable peut servir de motif. d’iconographie ou de métaphore.

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Même si leur emploi se justifiait à telle ou telle époque, la signification de certains motifs s’est modifiée

au fil du temps, avec l’évolution des moeurs et de la culture. Le nu féminin, par exemple. était employé autrefois comme motif de beauté, de nature et de désir. Dans l’optique féministe contemporaine, c’est devenu un objet passif exposé au regard agressif du spectateur.

Brian Dilg, Môles alpha

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La juxtaposition est une technique de composition qui place deux éléments séparés par le poids, le ton, la couleur, les gestes, l’ambiance ou la taille l’un à côté de l’autre. Elle prend place au sein même de l’image ou insère une autre image, un cadre ou un texte – similaire ou contrasté – dans un endroit spécifique. La juxtaposition véhicule l’humour ou l’ironie, surtout dans les photos de rue. En comparant ou en opposant des sujets, elle invite le spectateur à envisager une idée particulière.

C’est un moyen pour le photographe de donner de la tension, de la profondeur, de l’intérêt et du sens à sa photo. L’association de deux sujets opposés intrigue tandis que l’emploi de couleurs contrastées donne une impression de tension.

Des objets en mouvement contre un arrière-plan immobile (grâce à une vitesse d’obturation lente) provoquent un sentiment d’urgence, tandis que l’isolement d’un sujet grâce à la profondeur de champ attire l’attention du spectateur. Le choix d’un angle particulier crée des comparaisons intéressantes. La juxtaposition est un outil clé pour informer le spectateur du lien de similarité ou d’opposition entre les choses représentées.

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La juxtaposition est une technique de composition qui souligne les différences et invite à la comparaison critique en associant deux éléments contrastés.

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Les grands maîtres de la photographie se servent depuis longtemps de la juxtaposition. Walker Evans incorporait des textes dans le paysage de ses images. Les formes répétitives d’Henri Cartier Bresson retiennent l’attention du spectateur et l’invitent dans la narration.

Elliott Erwitt, quant à lui, est le maître du calembour visuel. Ces photographes cadrent des éléments contrastés ou similaires pour élaborer de frappants commentaires visuels sur leur société.

Margaret Bourke-White, Le meilleur niveau de vie du monde, 1937