La photographie en 30 secondes

Associée à une nature dépourvue d’activités et d’êtres humains, et prenant généralement pour sujet central un lieu, la photographie de paysage a beaucoup évolué à nla suite du développement de la technologie et de l’acceptation croissante de la photo comme forme artistique. À l’origine, les photographes de paysage étaient encombrés d’équipements volumineux qui requéraient tout un contingent d’assistants, ce qui n’a pas empêché les plus entreprenants d’entre eux, au milieu et à la fin du XIXe siècle, de voyager dans des lieux exotiques. Visuellement, la photographie de paysage était jadis très influencée par la peinture, et tant la composition que le sujet, la palette et la vision romantique s’en inspiraient.

Un changement important s’est ensuite produit avec des photographes comme Ansel Adams et le groupe f/64, qui ont exploité au maximum le potentiel technologique de leurs appareils, en termes de mise au point, de contraste et de netteté. Leurs sujets s’inspiraient de détails paysagers, prenaient en considération l’« esprit du lieu », ou soulignaient la nécessité de préserver la nature. De nos jours, la photographie de paysage donne à voir des formes naturelles abstraites, des perspectives aériennes et des signes de développement et d’activité humaine.

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Associée initialement à la peinture, la photographie de paysage a changé avec l’évolution des techniques, les facilités de déplacement et des nouveaux sujets comme l’impact de l’Homme sur la nature.

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Pendant la révolution industrielle, le paysage fut tour à tour photographié sous un jour romantique et pratique, témoignant à la fois de sa sauvagerie et de son énorme potentiel d’exploitation.

À l’époque contemporaine, les photographes de paysages comme Richard Misrach et Edward Burtynsky ont orienté leur objectif sur le drame de l’exploitation de la nature par l’homme. Ces images proposent une nouvelle forme de beauté, saisissante et perturbante.

La photographie en 30 secondes

La lumière est au photographe ce que l’eau est au poisson. Les photographes sont des chasseurs de lumière, qui recherchent

les plus belles sources lumineuses. La lumière doit frapper la surface du capteur ou de la pellicule afin que l’image soit fixée. La quantité de lumière qui imprègne la surface sensible de l’appareil dépend du réglage du temps de pose.

– la combinaison de l’ISO, de la vitesse de l’obturateur et de l’ouverture du diaphragme.

Mais ces considérations techniques ne suffisent pas à décrire l’effet de la lumière sur nous, les êtres humains. Que ce soit sous forme de rayon de soleil, de clair de lune, d’éclair, de lampe, de flash, de lueur de bougie ou de luciole, on ne peut pas prendre de photo sans un minimum de lumière. Certaines sources de lumière sont dures, comme les projecteurs, et d’autres sont douces, comme les ciels nuageux. Il y a des lumières froides, comme celle qui perce à travers un Velux par une matinée d’hiver, et d’autres chaudes, comme celle d’une ampoule à incandescence classique. Il est impératif de prendre en considération la température de couleur de la source de lumière. dans le réglage de la balance des blancs. La manière dont une photo est éclairée est essentielle pour sa réussite. De petites quantités de lumière peuvent donner un aspect dramatique, de grandes quantités de lumière peuvent littéralement révéler ce qui resterait autrement invisible.

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Une pellicule ou un capteur numérique est latent(e)
– neutre- tant qu’il ou elle n’est pas exposé à la lumière. Toute photographie a besoin de lumière pour exister, d’où le terme d’« image latente ».

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Les photographes évaluent continuellement la lumière en termes d’effets dramatique. narratif et poétique.
Soit ils attendent la bonne lumière, soit ils la créent.
Utiliser une lumière disponible comme celle du soleil requiert de moduler son intensité selon les changements de temps. En travaillant avec un éclairage de studio, le photographe sculpte la lumière pour la faire correspondre à sa vision de la photo finie.

Cette image un Cianotype, a été faite sans appareil. Les spécimens ont été déposés directement sur un papier photo sensible et exposés à la lumière du soleil.

LA MISE AU POINT

La photographie en 30 secondes

Depuis l’introduction de la mise au point automatique sur les appareils grand public, il n’est pas difficile de donner de la netteté et de l’acuité au sujet principal d’une photo, même  si des éléments secondaires se trouvent à différentes distances de l’appareil. L’introduction de la mise au point automatique a aussi incité de nombreux photographes à placer leur sujet au milieu de l’image, parce que c’est là que l’autofocus fonctionne le mieux. L’élément net dans un cadre focalise immédiatement l’attention. Certains photographes utilisent le flou et  technique de leurs images afin de créer une certaine atmosphère. Le flou cinétique peut en effet suggérer très efficacement la vitesse ; un objet très net dans un environnement flou peut évoquer une impression d’espace et donner à la surface plate de la photo un aspect tridimensionnel. Mais les images floues peuvent aussi créer une atmosphère obscure, fantomatique ou même effrayante. Les éléments du cadre deviennent difficiles à reconnaître et forcent le spectateur à remplir les blancs en se servant de son imagination.

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Netteté technique d’une image photographique, souvent utilisée pour orienter l’attention du spectateur.

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Les images floues peuvent être très attirantes. Mais il y a un revers à la médaille. Le cerveau humain crée une image à partir de ce que perçoivent les yeux.
Contrairement au capteur ou à la pellicule d’un appareil, il met toute l’image au point. Les êtres humains perçoivent le monde avec une acuité parfaite. Si ce n’est pas le cas, ils s’achètent une paire de lunettes. Les images comportant une grande part de flou peuvent être très difficiles à regarder, car le cerveau ne cesse d’essayer de mettre au point. Mais ce qui était flou ne deviendra jamais net.

Un gros objet flou au premier plan peut contribuer substantiellement à la signification d’une image.

LE TIMING

Quelques-unes des photos les plus primées du monde reposent sur l’outil narratif que constitue le timing parfait. Cela implique de choisir le bon moment pour déclencher l’ obturateur. Le sens du timing révèle la manière dont le photographe voit ce moment.

Henri Cartier-Bresson, photographe du xx• siècle, a démontré un sens du timing parfait dans la photo d’un homme sautant par-dessus une grande mare réfléchissante, dont la posture fait subtilement écho à une affiche à l’arrière-plan.

Devant ce pied suspendu au-dessus de la mare, le spectateur se demande ce qui va se passer. La tension créée par le timing de la prise de vue renvoie à une histoire plus large. La photographie sur le vif est définie pour l’essentiel par une prise de vue au moment opportun. La photographie spontanée est devenue très populaire après l’introduction des petits appareils portables comme le SLR 35 mm.

Toutefois, certains photographes choisissent de prendre des photos dépourvues de toute  référence temporelle, comme Bernd et Hilla Becher. Leurs images paraissent stagner dans le temps, sans donner aucune idée du jour ou de l’année. La photographie« becheresque » contredit clairement le langage visuel du « moment décisif», car elle ne comporte aucun mouvement à saisir « à temps ».

Le timing peut servir d’outil narratif pour  une ambiance ou un sentiment, ou pour établir une interaction Invisible entre le photographe et son environnement.

Une large part de la photo repose sur le timing. Juger du moment ou un geste sera fait, ou le soleil atteindra l’angle parfait, ou le train traversera  l’horizon, est un élément essentiel  pour le photographe. Les particularités temporelles de la prise de vue sont d’une importance vitale pour véhiculer le message du photographe. Trouver le timing parfait est le métier du photographe.

Henri Cartier-Bresson, Place de l’Europe. Gare Saint-Lazare. France, Paris, 1932

Ce blog vous propose désormais une nouvelle rubrique issue d’un livre « trois minutes pour… »

Pour commencer  : Le cadrage

LE CADRAGE

Photographier, c’est sélectionner.

Pour prendre une photo, vous cadrez un petit morceau de réalité à l’intérieur de votre viseur ou de l’écran de votre appareil, en excluant tout ce qui se trouve à l’extérieur de la zone couverte par l’objectif. Quand on regarde une photo, on ne voit. bien sûr, que ce qui est dans le cadre. La première chose qu’on perçoit. c’est ce qu’il y a au milieu. Les Occidentaux lisent les photos comme les textes : de gauche à droite et de haut en bas. Un cadre facile à lire suit cette logique. Toute l’action se déroule à l’intérieur du cadre et n’invite pas le spectateur à imaginer une réalité plus large. Les bords du cadre ne contiennent aucune information vitale sur le sujet ou l’action, et sont souvent un peu plus sombres, car cela aide l’œil du spectateur à rester braqué sur la photo. Mais le cadre peut parfois suggérer une réalité plus large, comme s’il proposait une ouverture au-delà de la photo. Dans ce cas, le spectateur est tenté d’imaginer le monde à l’extérieur du cadre. Cette allusion à une réalité plus large est un outil puissant pour le photographe, car il attire l’attention du spectateur dans le cadre sans l’emprisonner pour autant.

Le cadre contribue à, donner du sens à une photographie – et peut la modifier entièrement.

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Les bords de la photo forment le cadrage et servent à définir à la fois ce qu’on voit à l’intérieur et ce qu’on imagine à l’extérieur.

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Quand le photographe suggère consciemment une réalité extérieure au cadre formel de la photo, on peut dire qu’il emploie la grammaire subjective de la photographie. Il fait appel à l’imagination du spectateur pour contribuer à l’interprétation subjective de la réalité. Quand. d’un autre côté, toute l’action se produit effectivement à l’intérieur du cadre, on peut dire que la photo vise à présenter une représentation plus ou moins objective de la réalité.

L’image use alors d’une grammaire objective.