OMBRES & LUMIERES

La photographie en 30 secondes

Les lumières indiquent généralement les zones les plus claires d’une scène, tandis que les ombres représentent ses zones les plus sombres. Les lumières les plus vives, appelées « reflets spéculaires », sont obtenues en reflétant une source de lumière dans l’objectif grâce à une surface inclinée. Les ombres projetées par les obstacles empêchent la lumière de frapper la surface du sujet. Ces propriétés de la lumière transmettent au cerveau les contours tridimensionnels des objets.

Les appareils photo ne peuvent enregistrer les détails d’une scène de manière aussi contrastée que le fait notre œil miraculeusement compensateur. Pour un appareil, les ombres sont tout à fait noires et les lumières vives tout à fait blanches, ce qui leur fait perdre tout détail, tandis que l’œil humain s’adapte de manière dynamique à tout ce qu’il regarde. Par ailleurs, le photographe peut ajouter du contraste à une scène qui paraît « plate » même à l’œil nu. Par conséquent, l’un des principes créatifs majeurs de la photographie est l’art de réduire ou étendre la gamme tonale d’une scène pour la faire correspondre aux limites du médium photographique. Dans les scènes très contrastées, il faut sacrifier soit les détails sombres, soit les détails lumineux, ce qui constitue un défi, mais pas forcément un inconvénient. Le contraste obtenu par ce procédé est en effet l’un des attraits de la photographie.

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Même si les appareils photo ont des limites quand il s’agit de fixer des scènes de fort contraste, les photographes, eux, peuvent manipuler les valeurs pour créer des impressions invisibles autrement.

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Quand l’appareil est placé sous le même angle que la lumière, les ombres disparaissent derrière le sujet. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose : la lumière frontale est une technique classique pour faire disparaître les imperfections de la peau. La manière dont un photographe utilise la lumière et la palette tonale (la gamme des tons clairs aux tons sombres) est la marque de son style personnel.

Brian Dilg

Un homme âgé habillé en blanc traverse un rayon de soleil éclatant dans un tunnel, sous la gare ferroviaire de Circular Quay.

Trent Parke, from Dream/Life series, Australie, Sydney, 2001

C’est précisément parce que l’œil humain ne verrait jamais une scène ainsi, que cette image est aussi attirante.

LA SUBSTITUTION

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Une photo est une représentation plate, en deux dimensions, d’une réalité spatiale en trois dimensions. Habituellement, les photographes suggèrent cet espace en structurant leur cadre avec des diagonales et des perspectives. Mais cette particularité peut donner à voir une réalité différente. La profondeur n’étant pas perceptible dans une photo, on peut par exemple substituer une tête de chien à une tête humaine, oU suggérer la décrépitude d’un visage en le plaçant derrière une fenêtre constellée de gouttes de pluie.

Quand un visage est remplacé par quelque chose qui n’évoque que vaguement un visage, le cerveau expérimente une petite secousse. On a un instant de surprise ou de choc : il y a quelque chose de travers. La surprise se prolonge au second regard, alors même qu’on a compris comment l’image est construite : il y a quelque chose devant ce type, qui cache son visage.

Mais l’attention est déjà piégée. Que ce soit dans le registre de l’humour ou avec des accents plus graves, cette technique sert à jouer avec la réalité. Le résultat est parfois une photo sérieuse mais, le plus souvent, il s’agit d’une image drôle.

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La substitution consiste à remplacer un élément du cadre par un autre élément placé devant ou à côté. La surface plate de la photo oblige à les percevoir sur le même plan.

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On trouve souvent des substitutions dans les photos d’amateurs, là où le photographe n’a pas tenu compte du passage de trois à deux dimensions. Les bras d’un sujet font figure d’immense décolleté, des plantes en pot tiennent lieu de cheveux à un autre. Plutôt que de rester simplement des images ratées, ces photos rencontrent parfois un succès phénoménal sur Internet.

Harris Panagiotakopoulos,  Eva, 2013

Il faut un œil exercé à la composition et de bons réflexes pour saisir les substitutions spontanées quand elles se présentent. Le résultat a souvent l’apparence d’une énigme: une situation impossible que le spectateur doit déconstruire afin de comprendre comment ce moment est advenu.

L’émergence du sens

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Nous vivons à une époque où tout se photographie, se partage instantanément, mondialement et sans retenue. Il n’est donc pas surprenant que les photographes en mal de  à la tentation de se focaliser sur des éléments sensationnels ou sur les belles surfaces caractéristiques des objets de consommation. Le résultat est l’épuisement visuel ou le désintérêt, quelques impressionnantes que paraissent ces images au premier coup d’oeil.

A contrario, il existe une approche fondée sur la subtilité, la retenue et la richesse de contenu. Les spectateurs sont intelligents et leurs cerveaux aiment à décoder des images. Plutôt que d’offrir une interprétation évidente fondée sur leur impact visuel, les photos peuvent susciter des questions intéressantes, insinuer des liens ou des relations de cause à effet, et retarder à la fois la perception de détails clés et la compréhension complète du sens de l’image.

Privé d’une chute qui coule de source, le spectateur élabore mentalement une explication individuelle de l’image. Cette approche fait de lui un participant actif qui contribue au sens ultime de la photo. On pourrait affirmer que les photos intelligentes usent de l’outille plus puissant qui soit : l’imagination du spectateur.

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En retardant subtilement la compréhension du sens implicite de leurs éléments. certaines images récompensent l’attention du spectateur.

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L’émergence du sens repose sur la manière dont on « lit » les images. En l’absence de liens  Et son cerveau refait l’expérience à neuf, même après plusieurs visualisations. Un homme avec un aspirateur à feuilles mortes … Un parking immaculé… Retour à l’homme à l’allure déterminée qui pointe son engin sur la haie. Dieu vienne en aide à la pauvre petite feuille morte cachée là – ou bien la haie est-elle la prochaine victime ?

Lorrie McCianahan,

Sans titre

Si certaines photos jouent pour ainsi dire cartes sur table, cela ne signifie pas pour autant qu’elles sont instantanément lisibles. Le processus du décodage sémantique d’une photo peut faire partie de la composition elle-même – particulièrement quand son sujet ne fournit aucune explication ou justification explicite.

LE MOTIF

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Dans le domaine artistique, le motif peut s’envisager de plusieurs manières. Sa répétition imprime un rythme visuel plaisant, car le cerveau est toujours en quête d’un dessin porteur de sens. C’est souvent le cas dans la nature, la mode et les natures mortes, où les motifs naturels ou imaginaires sont fréquents.

Par ailleurs, certaines cultures, certains terroirs et mouvements historiques se définissent par des motifs spécifiques. On trouve également des motifs récurrents dans des œuvres importantes, sous forme d’iconographie. L’image du braque de Weimar, par exemple, est un motif récurrent des photos de William Wegman. Le motif peut aussi prendre la forme d’une métaphore concrète ou d’un élément narratif explicite. Mais c’est toujours une forme visuelle reconnaissable, à même d’évoquer un thème ou une ambiance. Les images de voitures dans le livre de Robert Frank, Les Américains (1958). constituent un exemple de motif évoquant le mouvement, le voyage, la liberté, le désir et le changement durant une période de transition majeure aux États-Unis.

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Dans la photo et les autres arts, un thème concret reconnaissable peut servir de motif. d’iconographie ou de métaphore.

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Même si leur emploi se justifiait à telle ou telle époque, la signification de certains motifs s’est modifiée

au fil du temps, avec l’évolution des moeurs et de la culture. Le nu féminin, par exemple. était employé autrefois comme motif de beauté, de nature et de désir. Dans l’optique féministe contemporaine, c’est devenu un objet passif exposé au regard agressif du spectateur.

Brian Dilg, Môles alpha

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La juxtaposition est une technique de composition qui place deux éléments séparés par le poids, le ton, la couleur, les gestes, l’ambiance ou la taille l’un à côté de l’autre. Elle prend place au sein même de l’image ou insère une autre image, un cadre ou un texte – similaire ou contrasté – dans un endroit spécifique. La juxtaposition véhicule l’humour ou l’ironie, surtout dans les photos de rue. En comparant ou en opposant des sujets, elle invite le spectateur à envisager une idée particulière.

C’est un moyen pour le photographe de donner de la tension, de la profondeur, de l’intérêt et du sens à sa photo. L’association de deux sujets opposés intrigue tandis que l’emploi de couleurs contrastées donne une impression de tension.

Des objets en mouvement contre un arrière-plan immobile (grâce à une vitesse d’obturation lente) provoquent un sentiment d’urgence, tandis que l’isolement d’un sujet grâce à la profondeur de champ attire l’attention du spectateur. Le choix d’un angle particulier crée des comparaisons intéressantes. La juxtaposition est un outil clé pour informer le spectateur du lien de similarité ou d’opposition entre les choses représentées.

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La juxtaposition est une technique de composition qui souligne les différences et invite à la comparaison critique en associant deux éléments contrastés.

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Les grands maîtres de la photographie se servent depuis longtemps de la juxtaposition. Walker Evans incorporait des textes dans le paysage de ses images. Les formes répétitives d’Henri Cartier Bresson retiennent l’attention du spectateur et l’invitent dans la narration.

Elliott Erwitt, quant à lui, est le maître du calembour visuel. Ces photographes cadrent des éléments contrastés ou similaires pour élaborer de frappants commentaires visuels sur leur société.

Margaret Bourke-White, Le meilleur niveau de vie du monde, 1937

LES LIGNES

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Les photographes talentueux distinguent tout de suite la ligne, la combinaison d’événements, l’équilibre qui feront de leurs photos un régal visuel. L’utilisation des lignes comme éléments de composition donne du mouvement, de l’émotion, de l’étendue et de la profondeur. En commençant par les lignes inhérentes à chaque image (à savoir les quatre côtés du cadre). le photographe compose une imagerie dynamique qui inclut aussi les lignes de la nature. Peut-être en raison de la régulation de l’équilibre par l’oreille interne, les lignes horizontales et verticales constituent la norme pour nous : celles des arbres, des bâtiments, de l’horizon. Dans une photo, ces lignes donnent de la stabilité visuelle. Les diagonales, quant à elles, sont énergiques et perturbantes : l’œil tend à les suivre en quête d’un endroit plus stable où se poser. Les photographes habiles utilisent les lignes pour attirer l’attention du ,spectateur et la braquer sur la photo.

Les lignes expriment discrètement des concepts et des émotions. Les lignes angulaires, circulaires, répétitives et convergentes sont visuellement attirantes. La ligne d’horizon, la ligne des arbres, la ligne des toits d’une rue ou une traînée dans le ciel peuvent segmenter et compartimenter les messages au sein d’une image. Judicieusement utilisées, les lignes attirent l’oeil vers l’action et soulignent la narration.

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La manière dont les lignes courent à travers la composition peut ajouter un contenu émotionnel et suggestif à une photo.

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Le placement stratégique de lignes à l’intérieur du cadre est un principe visuel couramment utilisé en photo. En guidant l’oeil, il donne une profondeur visuelle à l’image. Les lignes géométriques sollicitent viscéralement le spectateur. Combinées à la perspective et au contenu, elles multiplient l’impact de la narration, même quand celle-ci est constituée d’éléments simples.

Kirsanov Yury,   Géométrie de l’architecture